Раньше — баттл-рэпер, теперь — менеджер Booking Machine. Интервью с Idan

Имя Идана Залмансона (сейчас работает под никнеймом Idan, раньше — Sifo), вероятно, знакомо всем, кто следил за отечественным баттл-рэпом до его выхода в оффлайн и появления площадок вроде Slovo и Versus.

Тогда, в конце нулевых, он жил в Риге, был звездой InDaBattle и тесно сотрудничал с Johnyboy (с последним у него выходил совместный альбом, но об этом ниже).

Позже Идан переезжает в Лондон. Там знакомится с Markul, вливается в тусовку Green Park и получает диплом по специальности “музыкальный менеджмент”. Специальность и круг общения предопределяют его дальнейшие движения: Идан вливается в структуру Booking Machine, где занимается менеджментом артистов и вопросами дистрибьюции.

Все это время он продолжает заниматься музыкой. Во время проживания в Британии у артиста происходит перезагрузка творчества, он выпускает дилогию EP “Плот моего воображения”, а в 2019 году — альбом “Зона комфорта”, свою самую убедительную на сегодняшний день работу, где топливом для песен служат не панчлайны или талантливые унижения соперника, а сомнения в своих силах и поиск ответов на непростые вопросы.

В нашем интервью таких вопросов тоже оказалось немало.

С какими эмоциями он смотрел баттл Oxxxymiron и Johnyboy, артистов, с одним из которых он тогда только-только начинал работать, а с другим прекратил общаться после многих лет сотрудничества? Как Idan уравновешивает творческую работу артиста с функциями музыкального менеджера? Чем сейчас Booking Machine отличается от лейбла, а подход компании — скажем, от подхода Black Star? Ответы — ниже.

НОВЫЙ АЛЬБОМ, УЧЕБА В ЛОНДОНЕ, ОТЛИЧИЯ ГРАЙМА И РЭПА

— На альбоме “Зона комфорта” ты препарируешь себя как человек в белом халате — крысу. Что тобой двигало?

— Желание найти ответы. Пока писал релиз, я, кажется, нашел ряд ответов, но из этих ответов повырастали другие вопросы. Там же за весь релиз, по сути, ничего не произошло. Герой приходит к тому, с чего начинал. Обезличенный день сурка: я просто сидел и думал. У этого не может быть ответа. Это постоянный цикл сомнений: “Может, да, а может, и нет. А зачем? А почему?”.

Как правило, когда пишешь про себя, то некоторые моменты упускаешь, потому что их сложно сказать самому себе. А в “Зоне комфорта” я не боялся быть откровенным.

Происходящее со мной на альбоме я не воспринимаю как нечто плохое. Для меня это скопление мыслей о вещах, которые не убили и сделали сильнее.



— В каком состоянии ты написал “Пустыню”?

— Я тогда жил на Васильевском острове. В новостройке, которая стоит там, где Финский залив засыпан песком. Сидел у себя на застекленном балкончике среди ночи, любовался видом, курил и много думал.

Любое тяжелое чувство я сублимирую в текст для песен. Когда мне хорошо, писать тексты не тянет. Получается слишком моментально, чтобы потом продолжать в это верить. Если со мной происходит что-то настолько тяжелое, что я не могу это с кем-то обсудить, потому что не получается подобрать слова, я бы лучше написал письмо и дал человеку прочитать. Чтобы начать этим разговор. Вот вместо писем я пишу треки.






— Ты закончил университет в Лондоне. Откуда деньги?

— Я рос в обеспеченной семье, не ребенок гетто. Но когда случился кризис, жизнь повернулась в неожиданном направлении. У родителей начались серьезные проблемы в работе. Около года ситуация усугублялась как снежный ком. В итоге они уехали из Риги в Израиль, а я остался работать и учиться в Англии.

Переезжая в Лондон, я уже понимал, что мне надо устроиться работать, чтобы снимать жилье и платить за учебу. В Англии ты не платишь за универ, это делает государство. Надо просто заранее оформиться, чтобы выплатить эту сумму позже, когда появится возможность. Я изначально понимал, что Англия прокачает меня относительно самостоятельности. А специальность я выбрал “музыкальный менеджмент”.






— Что за универ?

— В английской образовательной системе есть все: и заведения, где posh-англичане ездят по университету на самокате и играют в поло, и колледжи, где уровень смертности выше, чем в некоторых европейских городах. Я попал в компромиссный средний вариант.

Это университет Восточного Лондона. Он стоит на реке, красиво спроектирован. Не возникает ощущения, что ты в какой-то глуши учишь ненужную херню. Но такой фасад скрывал немало проблем. Приходилось заставлять себя учиться, до тебя никому нет дела. Там было скорее весело, чем полезно. Но если ты углубляешься в то, что тебе преподносят на занятиях, эти знания станут очень ценными. Там училось много иностранцев: в основном, Африка и Дальний Восток. Сталкиваясь с различными культурами, ты, во-первых, лучше изучаешь их нюансы, а во-вторых, учишься смотреть на ситуации с различных точек зрения.

Затем был год магистратуры в Университете Вестминстера, тоже на музыкальном бизнесе, — там знания давались посерьезнее, поэтому получилось освоить индустрию лучше и въехать в более актуальные темы.



— Как ты узнал про грайм?

— Это произошло еще в Риге, мне было лет 13. Эту музыку показал мне лучший друг детства, с которым мы начинали делать хип-хоп. Это было время, когда Boy Better Know выпускали сайферы, а JME прогремел своим “Serious”. Грайм тогда дико впечатлил. Оказавшись на родине этой музыки, я стал узнавать про местные вечеринки и записался на open miс в Кройдоне, это юг Лондона. Там подряд выступали эмси, поэты, читающие спокен-ворд, и был отдельный лайв-баттл. Я выступал на нем первым. В зале было 400 человек. Мое выступление всем зашло. “Ничего себе, белый чувак из Латвии валит на английском на таком уровне!” Я почувствовал себя довольно уверенно, все это мне уже было знакомо.






— Многие не понимают, в чем разница между граймом и рэпом. Ты мог бы объяснить?

— В корнях жанров. Классический хип-хоп укоренен в том, с чего его сэмплируют. Это Funkadelic, это диско, это джаз. А грайм создан на базе даба, джангла, еще более быстрых и танцевальных африканских жанров. В них более ощутима племенная энергетика. Грайм — это по-английски “грязь”. В 2000 году идея этого жанра состояла в том, что это всегда грязный звук, уличная музыка, записанная в гаражах. Зародившаяся в южном Лондоне культура, была пропитана духом африканцев, недавно ассимилировавшихся в Великобритании.



— На своей шкуре прочувствовал особое отношение локалов к мигрантам?

— Люди, плохо разбирающиеся в ситуации, негативно воспринимают мигрантов. Да, есть нелегалы, работающие на черных работах, и это проблема для государства, которую оно изначально не должно допускать. Но те, кто думают, что мигранты приехали забрать наши налоги, рабочие места и жить на бенефитах, даже не знают, что статистически теми, кто живет за счет их налогов, являются как раз англичане. А мигранты — те, кто статистически платит налоги и приносит доход государству. Многие англичане видят ситуацию наоборот, и, столкнувшись с тобой по какому угодно вопросу, могут сказать: “Едь туда, откуда пришел”. Тут уж как тебе повезет. Мне старичок однажды крикнул: “Вали в свой Пакистан” (смеется). А бывает и наоборот, что седовласый англичанин, от которого ожидаешь националистических закидонов, говорит: “Я считаю, что все люди важны для Англии и могут принести пользу”.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ, ДРУЖБА С MARKUL, ВЕЧЕРИНКИ GREEN PARK

— Когда ты понял, что пора домой?

— В Ригу я возвращаться не планирую. Не вышли отношения гражданина и страны. Одновременно с тем, как в Англии у меня происходила переоценка ценностей, музыкальные дела стали появляться в Питере. У Марка начала заходить карьера, стартовал Tranzit Tour и ребята стали ездить в Питер и обратно, рассказывать, как там все происходит и звать на разные темы с собой. Мне это показалось крутой опцией, где у меня есть больше перспектив, чем в Англии.





Я хотел там продолжать работать с музыкальным бизнесом, но в Англии рынок перенасыщен кадрами. Даже если ты крутой, тебе могут сказать: “Без обид, но у нас уже есть три таких сотрудника, но если ты станешь круче, обзаведешься опытом в последующие 5-10 лет, то приходи”. Но ведь и те ребята, что заняли твое место, тоже прокачаются за эти 5-10 лет. Мне как человеку, который не впитывал эту культуру с рождения и все же ощущает небольшой барьер по отношению к местному контексту, было сложно доказать им, что я способен делать вещи на том уровне, о котором говорю. И не хотелось так долго ждать.

А в Питере происходил весь движ. В 2013-м, когда я уезжал, там было пять собирающих артистов, публика по-прежнему считала, что рэп — это широкие штаны. Я делал музло, потому что это мне нравилось, но я был убежден, что рэп у нас не приживется. С момента успеха Мирона, появления Скриптонита, ATL и ЛСП, роста популярности Markul у меня тоже появилось желание дать свою музыку, которую я длительное время писал в стол, слушателю.



— Твоя поездка в первый тур с Markul случилась, потому что произошла накладка с его бэк-эмси.

— С ним должен был поехать другой человек, да. В последний момент он сказал, что не может, и Марк предложил мне помочь ему на сцене и почитать свои треки. Было логично ехать в тур не непонятно с кем, а с корешами, в которых уверен.






— Как вы познакомились?

— Когда я только переехал в Англию, Марк был одним из первых во Вконтакте, кто мне написал: “Эйоу, чувак, я слышал, что ты только что переехал. Слышал твои треки”. Он предложил словиться, стали общаться и очень быстро сдружились, стали звать друг друга на треки. Музыкальная дружба, которая переросла в просто дружбу.

Встретив Марка, я постепенно стал знакомиться с участниками Green Park. Стал выступать на вечеринках объединения — сперва как гость, а потом как часть тусы.



— После того, как Мирон зачитал о Green Park на Versus, туда началось паломничество людей?

— Философия, которую Мирон описал на баттле, была у участников команды с самого начала. Это группа людей, завязанных на хип-хопе и эмигрантской истории.

Поначалу на вечеринки Green Park приходили все свои, а потом, после баттла с Johnyboy, я уже замечал новеньких, которые стоят и стесняются с кем-то заговорить, или же качают на лайвах No Limit и Den Bro как фанаты. Больших масштабов это, правда, не приобрело. Русское комьюнити в Лондоне не настолько обширное.






— Еще про Марка. Это мешает дружбе, когда на твоих глазах товарищ и коллега превращается в звезду?

— Марк по мере карьерного роста ни капли не изменился, поэтому все круто. Это может мешать, но зависит от поведения людей. Говорю это как человек, рядом с которым чья-то карьера взрывала не раз. Я к такому всегда отношусь с поддержкой и радостью за товарища, потому что верю: всему свое время. У меня никогда не было такого большого желания взорвать, чтобы возникала зависть к тем, кто взрывал. Было скорее любопытство: “А что там бывает дальше?”.

ПОЧЕМУ BOOKING MACHINE — НЕ ЛЕЙБЛ, А МЕТОД BLACK STAR — ПЕРЕЖИТОК ДЕВЯНОСТЫХ

— Какова модель твоего сотрудничества с Booking Machine сейчас?

— Я занимаюсь менеджментом ряда артистов — May Wave$ и до недавнего времени Souloud, у которого уже отдельный менеджер Аня, она работает с Соулом с ближнего расстояния. Я не личный менеджер, который постоянно бегает с артистом, а тот, кто из Питера закрывает какие-то темы, ведет дела. Плюс мы с менеджером Марка Димой Чифом занимаемся развитием карьер артистов и дистрибьюцией, работой менеджерского отдела в структуре Booking Machine.



— Мирон настаивал на том, что Booking Machine — это не лейбл. Ты как человек, обучавшийся музмаркетингу и имеющий представление о функционировании таких структур, можешь объяснить, чем BM сейчас отличается от лейбла?

— В привычном понимании лейбл — это компания, которая забирает на определенный период у артиста авторские и смежные права на его музыку. Она вкладывает в артиста деньги, чтобы их потом вернуть, и сильно выйти в плюс, распоряжаясь интеллектуальной собственностью на предусмотренный контрактом срок. В этом случае корень истории — это деньги и бизнес, где каждый артист как отдельный бизнес-проект, который требует вложений и обладает потенциалом к возврату вложенных средств. Ну и не забываем про нюанс легкого порабощения, потому что артистам приходится принимать участие в рекламных кампаниях или предоставлять свои визуалы, если компания также владеет визуальным образом исполнителя. По такой схеме работает Black Star, и глобально она абсолютно нормальная, просто в нюансах может оказаться не очень приятной для артистов.





В случае Booking Machine я бы не сказал, что это лейбл, потому что в ядре это концертное агентство, предоставляющее еще и менеджерские услуги. Дистрибьюция нами изначально не была затронута, но с недавних пор мы решили, что отдел, предоставляющий услуги менеджмента, может касаться и дистрибьюции на благо артистов. В концепции Booking Machine не предусмотрено присвоение компанией авторских прав или треков артиста, это просто помощь в монетизации музла. Изначально BM был против такого, потому что эта модель сильнее приближает нас к концепции лейбла. Но отличия — в деталях. В сравнении с лейблами мы преследуем другие цели, что порой может идти нам как компании во вред с точки зрения бизнес-концепций. Booking Machine работает в пользу артиста, не запаривается ужесточением рамок договоров с целью заполучения их интеллектуалки. Свобода предоставляется такая, что от этого может страдать сам BM, тем не менее компания работает на взаимном доверии с артистами.

В последние годы концепция независимого лейбла, работающего на пользу артиста и не отбирающего у него дикие проценты, сильно развилась на Западе. В России это обретает пока зачаточные формы, и Booking Machine — пионеры такого подхода, разрушители стереотипов о том, что компания, работающая с артистом, ставит задачей продать его душу и получить максимум прибыли с него.






— Вопрос к тебе как к специалисту: где-то еще в 2019 году практикуется подписание лейблом артистов на срок 10 лет?

— Практикуется, но я считаю это чем-то из разряда пережитков девяностых, по типу ларьков, через которые отмываются бабки. Эти договора заключают люди, которые не верят, что можно развивать карьеру и, вложив креатив, заработать на этом. Что люди будут просто восхищаться искусством и артист будет увеличиваться до серьезных масштабов. Такие лейблы либо не верят в такой сценарий, либо думают, что артист от них сбежит. Чтобы себя обезопасить, лейблы и внедряют такие сроки и условия для артистов, которые не думают наперед.






Мне самому такие контракты предлагали, когда мне было 17 лет, но я, ни с кем тогда не консультируясь, просто сказал: “Нет, ребят, я не собираюсь вам отдавать ничего, что делаю сам”. Других артистов это может устроить, кто-то бы и вовсе не достиг своих высот без помощи лейблов, но глобально я считаю, что такая схема сотрудничества лейбла и артиста должна остаться в прошлом. Такие истории оборачиваются тем, что артист делает много плохой музыки, думая только о бабках, и человек в итоге пропадает, потому что ему тяжело выйти из контракта, он теряет кучу бабок, теряет 10 лет труда и рушит свою жизнь, пока одни на нем зарабатывают, а другие танцуют под его херовое музло, цену которому он и сам прекрасно знает. Не должен артист, особенно с учетом последних цифровых технологий, так в себя не верить и настолько надеяться на чью-то поддержку, что готов продать душу на десяток лет. Я сторонник инди-контрактов, когда артист — это центр, и он важнее всего. Так можно достигать долгосрочных отношений со слушателем. То, чего не сделать проекту, которому все делают другие люди, а он просто поет, танцует, а потом исчезает.



— А зачем лейблу оставлять себе псевдоним артиста?

— Допустим, он заключил контракт с компанией Nestle на то, что на пачках кофе будет написано “МС Иван” в течение десяти лет.

Если это рассчитано на работу после завершения договора, то когда артист уходит с лейбла, лейбл должен продолжать владеть этим товарным знаком и именем, чтобы рекламный контракт не заканчивался и артист не начинал сам зарабатывать эти деньги, потому что это его имя. Часто лейблы хотят владеть именем, то есть товарным знаком артиста, потому что нередко его монетизация приносит денег больше, чем музыка.

OXXXYMIRON, JOHNYBOY И ПЕРЕДОЗ БАТТЛАМИ

— Ты много участвовал в онлайн-баттлах, а почему не участвовал в оффлайнах?

— Меня звали все основные площадки, но у меня наступило такое перенасыщение баттлами, что я хотел уйти в сторону лирики и музыку, не задумываясь о том, как кого-то конкретного побольнее задеть. Я остаюсь баттловым фаном, но мне просто не хотелось впрыгивать в это самому. У меня бы не получилось и то, и то. В самом начале своего пути я много участвовал в баттлах, а записывать треки в отрыве от них начал только лет через шесть.



— Что ты ощущал во время просмотра баттла Oxxxymiron и Johnyboy? С одним ты тогда только начинал коннектить, а с другим работал много лет.

— В самом начале увлечения баттл-рэпом мы с Johnyboy двигались вместе, он долгое время записывался у меня на студии. Несколько лет в Риге мы с ним двигались бок о бок по хип-хопу. В один момент наши пути разошлись и мы какое-то время не общались. На момент моего переезда в Англию мы уже общались очень мало. История их конфликта с Мироном была очень давней, поэтому мне было интересно следить за кульминацией. Я наблюдал, как Денис и Мирон сначала ладили в интернете, кидая друг другу шатауты за треки, а потом начался их биф. На тот момент я не общался тесно ни с одним, ни с другим. Последний раз с Денисом я переписывался за пару месяцев до баттла, поэтому смотрел видео довольно объективно.






— То есть с Мироном вы до баттла не общались?

— Нет, мы познакомились уже после баттла, и он как раз стал одной из тем разговора. Мы сошлись на том, что Денис не доделал то, что должен был с точки зрения подачи и текста, поэтому исход был закономерный. Наш разговор был похож на послебаттловое обсуждения увиденного судьями.



— Когда ты жил в Англии, не знал, что он туда переехал?

— Он мне об этом сообщил в ходе той последней переписки, но он тогда жил не в Лондоне, поэтому не смогли пересечься. Я знал, что он там, но не распространялся, потому что это личная тема.






— Как вы снимали обложку альбома “Виски, деньги, два ствола”?

— Это было в фотостудии, мы позвали подруг. Мы реально все тусили периодически, это не было постановой. Разве что, гардероб на обложке сильно отличался от нашего ежедневного. Мы записывали этот релиз просто постебаться и потусоваться под эти треки. Мы собирали в Риге свои тусовки, арендовали какие-то помещения, где бухали, и ставили эти треки в рамках сетов. Это было весело. Плюс на фотке мы хотели преувеличено запечатлеть вот эту фигню, в которую веришь в детстве, что это очень серьезно и важно. EDM-рэп с пародированием западных треков! Прикинь, тогда это был стеб, а сейчас чуть ли не концепция целого жанра.





— Почему ты выбрал Аделаиду в качестве символа достижения творческой цели?

—Когда я слушал трек Земфиры “Австралия”, — там еще есть такие строчки: “Расскажи мне про Австралию, мне ужасно интересно, может, в этом самом месте…”, — каждый раз у меня перед глазами возникало недостижимое далекое место, куда ментально переносишься оттуда, где сейчас находишься. Где скучно и сложно. Я никогда не был там, но песня Земфиры, а также похожесть названия на какое-то женское имя, превратили для меня очертания этого места в символ несбыточной мечты.



— Идан, я не могу не задать этот вопрос. Ты человек, понимающий, как работает индустрия. Почему ты делаешь в своей музыке все вопреки тому, как она сейчас функционирует?

— Я не верю, что можно подстраивать именно музыкальную составляющую. Можно не быть стадионным артистом, а просто хорошим нишевым, который живет за счет своего творчества, не подстраивая то, что ты делаешь под то, что нужно услышать. Я могу это советовать другим, кому, как я считаю, это может быть полезнее в рамках их цели и жанра, в котором они двигаются. На себя я это не перекладываю, потому что не хочу искажать свою музыку. Пускай ее слышат люди в том виде, в каком она у меня получается. Если это зайдет большему количеству людей — круто. Но у меня нет цели, чтобы она понравилась всем. Я могу посоветовать другому артисту, как сделать круче то, что он делает, но когда я говорю с собой, я скорее махну рукой и подумаю: “Главное, чтобы песня была п***атой”.