Взять и поделить: как написание хитов стало конвейерным
Институт музыкальных инициатив (ИМИ) и издательство Ad Marginem выпустило второе издание книги Джона Сибрука "Машина песен. Внутри фабрики хитов".
Если вы любите современную музыку, то будете читать эту книгу взахлеб как остросюжетный фикшн. Сибрук рассказывает про индустрию написания хитов — да-да, про то, как это дело ставят на поток. Это не нудно и не заумно; в книге масса увлекательных сюжетов — например, про молодую Рианну, как ее нашли, разглядели, написали главные хиты. Но еще больше вы узнаете про продюсеров-хитоделов, главных людей на этой фабрике.
Книга написана в середине прошлого десятилетия — ее автор еще ничего не знает про TikTok. Однако описанные в ней тренды существуют и сейчас. И даже усиливаются: песни — короче, хуков — больше, звучание — еще унифицированнее.
С разрешения ИМИ мы публикуем фрагмент книги. В нем Джон Сибрук рассказывает, как на смену олдскульному формату "мелодия и текст", пришел современный, более конвейерный, который вырос, как ни странно, из ямайских риддимов.
Все ссылки на покупку книги Джона Сибрука "Машина песен. Внутри фабрики хитов" есть здесь: https://i-m-i.ru/sources/books/song-machine-2
К середине 2000-х для поп-песен общепринятым стал подход под названием "трек-и-хук", при котором продюсер, ответственный за бит, аккорды и подбор инструментов, сотрудничает с топлайнером — автором вокальной мелодии и хуков. Этот метод разработали ямайские продюсеры: они писали один трек, который называли "риддим", и приглашали на запись вокала десять певцов-энтузиастов. Из Ямайки эта практика перешла в Нью- Йорк, где ей пользовались артисты раннего хип-хопа. Шведы из студии Cheiron вывели данную методику на промышленный уровень. В наши дни "трек-и-хук" — основа основ всей популярной музыки и практически полностью вытеснил метод мелодии и текста, общепринятый в эпоху Брилл-Билдинг и Тин Пэн Элли; при нем один автор импровизировал на фортепиано и напевал мелодию вокала, а другой набрасывал сюжет песни и рифмы. В кантри по-прежнему стандартом остается метод мелодии и текста — недаром Нэшвилл считается духовной родиной Брилл-Билдинг. Однако в поп-музыке и R&B "трек-и-хук" занял главенствующую позицию по нескольким причинам.
Во-первых, метод "трек-и-хук" больше способствует "фабричному" темпу создания. Продюсеры одновременно пишут целую партию треков и рассылают по электронной почте топлайнерам. Часто бывает, что продюсер отсылает один и тот же трек нескольким авторам мелодий — в крайних случаях их число дохо- дило до пятидесяти — и выбирает из их идей лучшие. Кроме того, метод "трек-и-хук" позволяет разделить работу между узкими специалистами, еще больше уподобив процесс конвейерному производству. Песня раздается по частям мастерам куплетов, хуков, бриджей, текстов — здесь флаг первопроходцев тоже принадлежит студии Cheiron. Всё это напоминает скорее создание телесериала, чем песни. Иногда одна мелодия становится плодом трудов нескольких авторов, каждый из которых добавляет от себя по кусочку.
Еще важно отметить, кого же нет в комнате, когда пишутся песни по принципу "трек-и-хук". Нигде не видать пузатых мужиков и банок пива, пристроенных на краю пюпитра, — таков стереотипный образ сессионного музыканта. Где же они? Двое или трое наиболее одаренных из них, может, где-то и работают, но большинство остались не у дел и пытаются свести концы с концами уроками игры на гитаре. Их всех вытеснили "машины песен", которые обходятся дешевле и справляются с задачей более эффективно — и не требуют пива.
При методе "мелодия-и-текст" авторы писали мелодию или вокал и доводили песню до промежуточного результата еще до работы продюсера. При подходе "трек-и-хук" сначала происходит продюсирование, а затем добавляются мелодия и слова. Продюсеры не стремятся к цельной линии мелодии на протяжении всей песни — им достаточно тех отрывков, которые позволят им выполнить свою работу. Поэтому обычно они говорят о мелодиях трека, а не мелодии.
Как правило, подход "трек-и-хук" делает звучание песен очень похожим. Продюсеры танцевальной музыки всегда свободно заимствовали друг у друга основу. Почему бы и нет? Биты и последовательности аккордов не защищены существующим законом об авторских правах, который распространяется только на мелодию и тексты. Оттого что одни и те же биты ложатся в основу огромного количества поп-песен, звучание записей неминуемо становится однообразным. Мелодии, казалось бы, должны отличаться, но из-за продюсерской практики работы с многочисленными топлайнерами подложки и мелодии тоже имеют тенденцию сливаться между собой.
Так, в 2009 году у Бейонсе и Келли Кларксон вышло по хиту авторства суперпродюсера Райана Теддера. Хит Бейонсе назывался "Halo"; он достиг пятой строчки Billboard в мае, а песня Келли Кларксон, "Already Gone", добралась до тринадцатой в августе. Кларксон сама написала свою вокальную партию, Бейонсе — в соавторстве с Эваном Богартом. Когда Кларксон услышала "Halo", она испугалась, что "Already Gone" на нее слишком похожа и ее обвинят в плагиате. (Теддер позже говорил, что Кларксон оскорбила его своими "абсурдными" домыслами.) Но никого это не волновало, если вообще кто-то заметил сходство; обе песни стали хитами.
В песне, написанной по принципу "трек-и-хук", хук обычно звучит как можно раньше. За ним следует так называемый вэмп — повторение последовательности из трех или четырех аккордов практически без изменений. Это повторение требует больше хуков — во вступлении, куплете, переходе к припеву, припеве и концовке. "Сейчас уже недостаточно одного хука, — говорит Джей Браун. — Нужен хук для вступления, хук для переходов и хук для бриджа". Причина этому, как он объясняет, в том, что "люди дают песне в среднем семь секунд, прежде чем переключиться на другую радиостанцию, поэтому нужно успеть их зацепить".
Такой подход склоняет авторов песен к принципу "первая мысль — лучшая мысль". Вдохновение, а не усердие — вот что главное. Поскольку у продюсеров всегда есть про запас порция треков — как пончиков, которые осталось полить глазурью, — топлайнеры не работают подолгу над одним треком. Если вдохновение не приходит сразу, переключайся на следующий и начинай заново. Может получиться так, что из двадцати песен на запись пойдет только одна, но это приемлемое соотношение для пишущих команд. Способствует такой подход высокому качеству песен или нет, он обеспечивает их большее количество и дает их авторам наслаждаться чувством (возможно, иллюзорным) выполненного долга в конце дня.
Метод "трек-и-хук" делает продюсера бесспорным королем процесса создания песни. Как сказал Тимбалэнд в интервью журналу Billboard в 2004 году, "мой подход к продюсированию таков: я есть музыка". Технически, топлайнер трудится на продюсера, в том смысле что продюсер арендует студию и платит за нее — обычно из денег, которые ему авансом выплачивает лейбл, — и он контролирует сессионный процесс, часто запрашивая у остальных дневную ставку. Продюсеру почти всегда достается бóльшая часть издательских прав, что не было принято в былые дни. Многие ранние продюсеры хип-хопа разорились, потому что не понимали важности издательских прав и продавали их за бесценок. У современных продюсеров эта схема хорошо отработана. Именно поэтому в списках авторов современных хитов хип-хопа числится полдюжины или более имен.
В мире хип-хопа продюсеры получают не меньше лавров, чем артисты. Доктор Дре — фигура крупнее, чем любой из его рэперов. В его фабрике хитов Death Row Records в Лос-Анджелесе десятки молодых битмейкеров и топлайнеров трудятся от рассвета до заката. Какое-то время на него работал канадский рэпер Дрейк, до того как прославился. "Я никогда больше не вкалывал в таком жестком режиме, как тогда, — рассказывает он. — При этом у нас не вышло ни одной годной песни. Когда я вспоминаю о том, как он нас использовал, не удивляюсь этому. Мы просто штамповали треки один за другим целыми днями".
Продюсеры славятся своим фирменным звучанием. У Тимбалэнда (Тимоти Мосли) это фанковые восточные струнные; у Доктора Дре — вдохновленный группами Parliament и Funkadelic гангста-бит. Студия Cheiron узнается по сочетанию "мокрой" бас-бочки и "сухого" малого барабана. Их звук — это их знак отличия; по нему фанаты узнают, кто стоит за песней. Но со временем звучание каждого продюсера устаревает. Переменчивые модные тенденции в поп-музыке играют против продюсеров, но не против топлайнеров. Хорошая мелодия не имеет срока годности.
Тимбалэнд пользовался успехом в первой половине 2000-х. Он спродюсировал первые три альбома Мисси Эллиотт и несколько треков на прорывной пластинке Рианны, "Good Girl Gone Bad". Jay-Z часто упоминал его в своих текстах. Однако к 2010 году Тимбалэнд практически исчез из радиоэфира. Его звук резко выдохся. Дуэт продюсеров и композиторов The Neptunes, состоящий из Фаррелла Уильямса и Чада Хьюго, тоже пользовался большим спросом в начале 2000-х и вышел из моды к концу декады, хотя Фаррелл смог позже с триумфом вернуться.
Почти все продюсеры, работающие по принципу "трек-и-хук", — мужчины (по приблизительным подсчетам, только пять процентов всех музыкальных продюсеров и звукорежиссеров — женщины, и ни одна женщина еще не выиграла "Грэмми" в номинации "Продюсер года"). Среди топлайнеров же, напротив, в основном встречаются женщины (потому что их клиенты по большей части тоже женщины), но случается, что мужчины-исполнители вроде Ne-Yo пишут мелодии для других артистов. Топлайнеры в большинстве своем сами мечтают стать исполнителями и петь свои песни. Однако здесь они сталкиваются с затруднением в духе Сирано де Бержерака, героя драмы Эдмона Ростана: они могут создавать материал, но им не хватает звездных качеств, необходимых для того, чтоб песня стала хитом. Очень редко топлайнерам всё же удается прорваться и стать звездой, как Фарреллу Уильямсу или тому же Ne-Yo, и эти редкие примеры дают надежду остальным. Для большинства же эти надежды — лишь иллюзия.
И самое важное: продюсеры и лейблы, которые нанимают топлайнеров, вовсе не спешат выводить их за пределы конвейера по созданию песен и помогать им становиться звездами самим. Ведь это лишит уже состоявшихся исполнителей возможности заработка на потенциальных хитах. Влиятельные круги заинтересованы лишь в том, чтобы оставлять топлайнеров на своих местах, то есть в студии, а не на сцене.
